Прошедшая в Рождественские торжества в Большом Манеже выставка «Свет Миру» по своему уникальна. Впервые произведения православного искусства наших дней предстали перед зрителем не в коммерческом контексте, не в обличье традиционной ярмарки, а как итог литургического и художественного творчества, столь востребованного Русской Церковью и народом. Выставка именно «состоялась», а не просто прошла, оставив весомые и впечатляющие отзвуки в сердцах посетителей, независимо от их возраста и убеждений, т. е. стала крупным событием в культурной жизни России. Экспозиция современного раздела получилась многогранной и обширной и, что характерно, многослойной по обилию художественных традиций.
   Вглядываясь внимательно в это масштабное полотно, обнаруживаешь не только различные по происхождению ориентиры, исходные для мастеров, но порой и некую их робость, склонность скорее к копированию старинных образцов, нежели к живому творчеству в рамках литургического канона, который, как ни парадоксально, дает широкий простор для поисков новых выразительных средств. Иконы «Страсти Христовы», «Воскресение Христово», «Богоматерь Страстная», «Феодор Стратилат в житии» и другие работы факультета церковных художеств Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета как всегда отличают высокий профессионализм, мастерство погружения в традицию. Спору нет – копирование необходимо как инструмент обучения будущих иконописцев, но многие предпочитают спрятать свою индивидуальность за хорошо известными и до боли знакомыми по музеям и церковным интерьерам древними раритетами.

Надо сказать, что святые отцы Церкви вовсе не призывали к «анонимной обобщенности» образов, а напротив, высоко ставили замысел художника и искусство его руки в процессе переведения первообраза на изображение в веществе (святитель Василий Великий).

Следует помнить, что, согласно Писанию, Христос вочеловечившись стал просто описуем, ибо принял плоть, форму, фигуру, цвет и вид, способность двигаться в реальном пространстве: Он то остается дома, то домой возвращается, то ходит, проповедуя по дорогам Палестины вместе с учениками (преподобный Феодор Студит).

«Византийское» направление в современной церковной живописи, возникшее в 90-е годы прошлого века, по-видимому, было вызвано к жизни желанием максимально приблизиться, скорее, погрузиться в мир византийского искусства, где первообраз еще «горячо дышал» в творениях греческих мастеров, минимально дистанцированных от реальных новозаветных событий. У иконописцев современных по-разному проявляют себя два аспекта старинного греческого искусства: духовная пронзительность, внутреннее горение образов, как во фресках алтарной стенки архимандрита Зинона в церкви преподобного Сергия в Семхозе (грандиозный по энергетике Вседержитель в правой от царских врат нише), и свободное движение Христа по земле, ставшей затем Святой Землей, которое с убедительной силой являет историческую достоверность событий Нового Завета. Эта тема с поразительной силой и смелостью звучит в мозаике А. Д. Корноухова «Вход Господень в Иерусалим». Здесь необычно все – сопряжение мозаичных «струек» дороги с как бы реальной кладкой «иерусалимской» стены, крутая дуга самого пути, золотистая, как песчаный гребень холма, скудное дерево и почти черные ветви – бедные дети безводной земли и, наконец, неспешно шагающая ослица, несущая на себе Спасителя в серебристом с белыми оживками плаще. Он шествует от почти белой башни, где стоят остальные апостолы в серебристых хитонах, к сумрачному проему городских врат с темными фигурами в нем. Еще немного – и свет, заливающий Христа с учениками, и выбеленная зноем каменная стена сменяются тьмой Гефсиманской ночи. Смелости мастера можно только поражаться, начиная с комбинированной техники и кончая щемящим чувством вхождения из чистоты нетронутого пространства Света в драматическое пространство искупительной Голгофы.

Среди учеников отца Зинона можно назвать многих сильных мастеров – А. Чашкина, А. Лавданского, протоиерея Андрея Давыдова, И. Кручинина, и других, не говоря уже о А. Д. Корноухове. Особо хочется отметить выставочные работы И. Кручинина и протоиерея Андрея Давыдова. Последний интересен своими экспериментами с энкаустикой и стремлением соединить интерьер псковской церкви XII века с созвучными по духу и стилю иконами монументального «Деисуса». Показательно, что «грек» Давыдов, работая над образом преподобного Сергия, нисколько не отступает от иконографического канона при всем своеобразии колористического решения иконы в целом, где доминируют насыщенно синие, серебристо-белые и темно-пурпурные тона. Лик святого остается узнаваемым, он лишь немного более строг и аскетичен, чем обычно в русской средневековой традиции. У А. Чашкина и А. Лавданского просматриваюся вкус к жестковатой линии и перенасыщенной орнаментальности, а также интерес к проторенессансным оригиналам с их «затканностью» тонкими узорчатыми щелками.

Один из позитивных аспектов византийского направления – структурирующие возможности художественного языка, позволяющие «собрать» интерьер храма, независимо от времени его создания и конструктивных особенностей. Показательный пример такого рода – чиновые иконы Е. Малягина (мастерская «Канонъ»), язык которых, в отличие от многих других работ мастера, построен на некоторой трансформации византийских прототипов в духе модерна. Уже после выставки автор дополнил монументальный чин изображениями Вячеслава и Людмилы Чешских, а также преподобных Варвары и Елизаветы. Именно их можно счесть удачным опытом в поисках языка для воплощения образов недавно канонизированных святых, т. е. в созидании новой иконографии, где, к сожалению, пока еще мало удачных решений, исключая, может быть, некоторые многофигурные композиции. Залогом удачи стало решение фигур царственных мучениц в пластически обобщенном варианте греческих икон XI–XIII веков с использованием архивных фотоматериалов, связанных с семьей Николая II. При всем том две пары – Вячеслав с Людмилой и Варвара с Елизаветой – гармонично увязаны в своем стилевом сопряжении. Это пример современной интерпретации древних византийских традиций. Главное достоинство этих икон – очищенная архитектоника форм.

«Византийская идея» проявила себя также в палеологовском и поствизантийском вариантах. Почти все представленные фресковые картоны (Е. Максимова, А. Чашкина, А. Вронского и др.) построены, к сожалению, как близкие копии известных греческих и южнославянских храмовых циклов росписей. Иконопись же даёт более индивидуальные варианты – например, «Троица», вписанная в арку, сумрачная по колориту, интересная по фактурным контрастам и пластической роли золотого фона, исполненная в мастерской города Дубны в иконописной школе имени преподобного Алипия. Шкала интересов ее мастеров весьма разнообразна, включает использование в качестве образца греческих книжных миниатюр X–XI веков с изображением притч («Исход души из тела»).  Что касается традиции собственно древнерусской, то наиболее удачными в плане поисков новых решений надо признать работы «Московской иконописной мастерской» Зеленограда. Это тот случай, когда мастеру удалось сотворить новую иконографию («Святой адмирал Феодор Ушаков»),  оба варианта которой привлекательны соединением плоскостных принципов построения иконы с каноном статуи героя эпохи классицизма и элементами фольклора (народная картинка). Просчитанная угловатость форм и орнаментализация деталей придают образам энергию и силу, далекую от собственно портретного изображения и созвучную по интонациям скорее народному эпосу, что закономерно, если учесть широкую популярность самой личности. В иконах той же мастерской «Огненное восхождение пророка Илии» и «Лествица Святого Иоанна Лествичника», при всей привычности сюжетов для русского средневековья, язык цвета, интенсивного и разнообразно аранжированного, как в музыке, дает удивительное ощущение многоголосия, полного нюансов и тональной вариантности. Живописное начало здесь максимально доминирует над линией, что формирует сложный, многоплановый, колористически глубокий организм, где возникает ощущение если не планов, то множества цветовых слоев.

По-своему решает традиционную композицию и А. Эйтенейер («Снятие с Креста»). Здесь основное – локальные цветовые пятна, как бы «втиснутые» в предельно бесплотные, нематериально-вытянутые абрисы фигур персонажей. В этом видится творческое переживание стиля Дионисия, претворенного с оттенком известного «маньеризма». В более модернизированном варианте созвучная задача решается сербским иконописцем в иконе «Богоматерь с младенцем», где подобная «преувеличенность» поз и жестов обретает несколько утрированный характер, но при том сохраняет эмоционально действенный.
   На крепкой традиционной базе держат искусство иконописания мастера Ростова Великого и Ниловой пустыни. А вот Ново-Тихвинская обитель твердо стоит на греко-афонских корнях, соблюдая их с чисто монашеской строгостью и чистотой. Как всегда, на выставке привлекает раздел, посвященный работам московского иконописного центра «Русская икона» («Преподобный Сергий Радонежский с житием», «Преподобный Андрей Рублев в житии», «Иоанн Предтеча»).

Однако несколько разочаровывает сухостью и дробностью монументальный образ «Собор всех святых».

Радуют разнообразием сюжетов и «драгоценностью письма» миниатюрные «домовые» иконы, которых на выставке немало, видимо, по причине популярности индивидуальных заказов.
   Завершая обзор выставки, хочется отметить, что живое творческое начало, пульс современности на всем протяжении истории восточно-христианского искусства был ощутим как признак эпохи, каждая из которых имела свое лицо, свой художественный язык, порой корректирующий сложившиеся традиции, не нарушая при этом целостности литургического канона. Разве не удивляли новизной образы Рублева, Феофана Грека, мастера Волотовских фресок, разве не поразил умы современников феномен русского высокого иконостаса, разве не стал очередным «открытием» эллинизма стиль палеологовского ренессанса?
   Кстати, многие искусствоведы отмечали, что произведения Натальи Озерной раскрывают ее блестящие колористические возможности.
   Не нарушая основы канона, не выходя за границы икон как особого вида религиозного творчества, можно и должно искать и находить новые решения в границах традиции, пробовать еще и еще раз силы в созидании новой иконографии святых, недавно канонизированных, реагировать на трагические события времени. Скромный, но знаменательный пример такого рода – небольшая икона «В память убиенных мученников Бесланских» – ответ православного мира на поистине изуверскую жестокость язычников, поправших все законы Божеского и человеческого.